Luces y sombras de los gremios de cine

Por Christian Wiener Fresco 

La cinematografía en el Perú ha sido, sobre todo desde la consolidación del oficio, uno de los que más vocación organizativa convoca. Y no es casualidad, porque en gran parte se trata de una expresión  colectiva, que requiere de grandes presupuestos para hacerse medianamente competitiva, así como de la intervención estatal para asegurar marcos legales que permitan promover y desarrollar la producción y difusión de las obras nacionales, en especial de aquellas que no se ajustan al canon estrictamente comercial. Incluso en los años de plomo de los 90, cuando cundía el individualismo y los gremios eran satanizados por el discurso oficial, con debilidades e intermitencias, el cine peruano siguió manteniendo cierta organicidad que le permitió sobrevivir ese periodo  para recuperar protagonismo con el nuevo milenio.

Resulta significativo que el primer gremio en el sector sea del campo de la exhibición en

salas de cine, con la Asociación de Exhibidores creada en 1932 y que treinta años después, con el crecimiento del negocio, devendría en la Corporación Nacional de Exhibidores (CONAEXCI). En el caso de los productores el antecedente más remoto es el Comité Pro Industria Cinematográfica a inicios de los años 50 para gestionar una norma favorable a la producción de noticieros, que no logra tener mayor continuidad. Recién a mitad de los 60 aparece la Asociación de Productores Cinematográficos, y luego se constituye la Sociedad  Peruana de Cinematografía, agrupando a productores, realizadores, técnicos y críticos de cine, con el fin de impulsar en el Congreso una primera Ley de Cinematografía, que se ve frustrada por el golpe militar de Velasco en 1968, aunque cuatro después el gobierno militar promulga el Decreto Ley 19327, de promoción de la industria cinematográfica, inspirado en gran parte en la propuesta de los productores.

El calor político de esos años fue propicio para el desarrollo gremial, y por eso a principios de los 70 aparece el Sindicato de Trabajadores Técnicos de la Industria Cinematográfica (SITEIC), reuniendo al personal técnico y asistente más ideologizado, con un fuerte contenido reivindicativo y clasista, aunque enfrentado a un sector empresarial de la producción muy endeble, y dónde con frecuencia se mezclaban los roles de jefes y subordinados.  Eso explica también las características sui generis de la constitución de la Asociación de Cineastas del Perú (ACDP) luego del Seminario de Producción Cinematográfica organizado por el Ministerio de Industria en 1977, y que agrupaba cual San Martín de Porres –como bien los describió el crítico y poeta Juan Bullita- a perro, pericote y gato, ya que en su estructura compartían por igual empresas y personas naturales, así como productores, realizadores, técnicos y críticos.  

No obstante  la ACDP fue el gremio de más larga duración e influencia en la breve historia del cine peruano,  con un rol protagónico en la mejora y mantenimiento del Decreto Ley en los borrascosos años del segundo gobierno de Belaúnde y el primero de García, y afrontando la dura circunstancia de la derogación de los principales artículos de la Ley en 1992, y es esfuerzo épico y casi solitario de sacar una nueva Ley, la 26370, en 1994. Ese proceso final, como es lógico, no estuvo exento de conflictos, que llevaron a un grupo pequeño pero muy visible a escindirse de la Asociación para formar la Sociedad de productores y realizadores cinematográficos, conocida como SOCINE. Pese a ello, ambos gremios se juntaron para sacar adelante la  Ley antes mencionada. En dicha Ley se creaba el Consejo Nacional de Cinematografía (CONACINE) como órgano rector del cine peruano, que debía estar formado por representantes de gremios de los distintos sectores de la actividad, lo que en teoría parecía muy bueno pero en la práctica resultó casi utópico, por lo endeble de la producción*.

Sea como sea en el nuevo milenio la ACDP dejo de existir, al convertirse en un membrete sin organización real, ya que el nuevo modelo basado en los concursos (sin presupuesto) llevaba a que cada uno priorizará su opción personal ante que la colectiva. Por esos años se forma una Asociación de Técnicos Publicitarios con el objetivo de defender los fueros de los trabajadores en esta área, muchos de cuales también trabajaban en cine, cuándo había posibilidades.  De alguna manera el CONACINE, pese a ser un organismo oficial, devino en una especie de reemplazo del gremio frente al mismo Estado que incumplía la Ley, lo que refleja la confusión y precariedad imperante en esos años. El 2004 se crea Asociación de Productores Cinematográficos del Perú (APCP) que reúne a productores y realizadores, en especial de largometrajes, con el fin de  equipararse a sus pares de la región (son miembros de la Federación Iberoamericana de Productores Cinematográficos -FIPCA), y servir de plataforma para negociar regalías de derechos de autor. Luego aparece la Sociedad Peruana de la Industria Audiovisual (SPIA) que aspiraba a integrar la franja más ancha de la producción y distribución audiovisual. Cinco años después, y en medio de una dura disputa sobre el intento del congresista Raffo del fujimorismo de sacar una Ley de Cine que cedía el impuesto municipal a los exhibidores, así como cuestionamientos a la forma como se conducía el CONACINE, manejada por la APCP, un grupo importante de cineastas, técnicos, críticos y animadores culturales hace la Unión de Cineastas Peruanos (UCP).

La segunda década ve una expansión del cine peruano, en gran parte con aparición de las nuevas tecnologías digitales que permiten la realización y producción a mucho menor costo que el formato tradicional de celuloide. Fue así que surgieron movimientos como los cineastas regionales e independientes, además de festivales alternativos, que el 2010 constituyeron la  Asociación de Cineastas Regionales e Independientes del Perú (ACRIP). Ese mismo año se crea la Asociación de Cineastas del Cusco (ACINEQ) y otros intentos de organización en otras regiones del país. Un común denominador es la lucha por mayores espacios y reconocimiento al cine regional e independiente o de la periferia limeña, que se va consolidar con la creación del Ministerio de Cultura, que termina absorbiendo al CONACINE.

En los años siguientes aparecen nuevos gremios como la Asociación de Realizadores de Cine Peruanos, formado por cineastas regionales que decían preocuparse por la descentralización, aunque enfocada a los premios de los concursos de cine del Ministerio de Cultura. También se puede resaltar la Asociación de Documentalistas, cuya plataforma es el Taller DocuPerú, y la Asociación de la Prensa Cinematográfica (APRECI) que reúne a críticos de cine y es parte de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI). En un plano más especializado se constituye también la Asociación de Autores y Directores de Fotografía Cinematográfica Peruanos (DFP-Perú)  y posteriormente la Asociación de Sonidistas Peruanos (ASP). Una de las últimas agrupaciones, en el 2017, es la Asociación Voluntaria de Cineastas (AVC), reuniendo realizadores y técnicos de las nuevas hornadas. Finalmente, y para no hacer más largo este recuento, se encuentra el Sindicato de Trabajadoras y Trabajadores Audiovisuales y Cinematográficos del Perú (SINCAPE) que acaba de elegir su primera Junta Directiva, luego de su inscripción formal en el Ministerio de Trabajo.   

Todas estas organizaciones y siglas harían pensar en una industria vigorosa, con gremios de diversos campos, pujantes y firmes, pero la cantidad no se refleja necesariamente en la calidad de su organización, y más importante aún, convicción en sus luchas. Una buena prueba de ello es todo el proceso iniciado el 2017, que culmina con la dación del Decreto Petrozzi de promoción cinematográfica  el 8  de diciembre del 2019, y en donde la voz cantante y casi única fue la de los funcionarios del Ministerio de Cultura, con la mayoría de gremios actuando solo como comparsa. No se trataba que se opusieran a la Ley, o no defiendan lo avanzado, pero con la suficiente independencia y capacidad crítica para señalar sus vacíos y cuestionar los puntos no transables desde cualquier punto de vista, como el caso del intento de introducir y artículo censor.  Salvo algunas voces individuales, ninguna expresión colectiva se manifestó claramente en todos estos años que se debatía el proyecto, incluyendo a los críticos y técnicos. Incluso los cineastas regionales, que en un principio habían levantado la defensa de un porcentaje del 40% en la asignación de recursos para sui producción, al final terminaron aceptando el cambio de última hora digitado por la DAFO del Ministerio de Cultura.

Habría que ver si el apoyo silencioso es por una real convicción de las bondades de este DU por la mayor asignación de presupuesto, a pesar que no contemplar cuota de pantalla, una real cinemateca y reducir los derechos de los trabajadores, entre otros puntos; o por el temor a verse marginados de los concursos y los millones que ahora dispondrá, en algunos casos de manera directa y sin concurso público, el Ministerio.

Por eso hay que saludar el reciente comunicado del Sindicato de Trabajadoras y Trabajadores  Audiovisuales y Cinematográficos del Perú (SINCAPE) que es el único que se atreve a señalar vacíos y retrocesos flagrantes del decreto en el campo laboral frente a la Ley anterior, así como la ausencia de una política de género, y la urgencia de un decreto sin mayor debate y con la política de los hechos consumados. Difícilmente podremos aspirar a un cine crítico y de debate, si los propios creadores, realizadores, trabajadores y críticos no lo son en la práctica y defensa de su oficio.

*En este recuento no debe obviarse también la participación del Sindicato de Artistas e Interpretes del Perú (SAIP), que en general agrupa a actrices y actores de diferentes medios (teatro, televisión, cine) pero que siempre tuvo un papel importante en apoyo a la causas de los cineastas.       

¿Volver al futuro?

Por Christian Wiener Fresco 

Muchos creen que la primera ley de cine en el Perú fue el Decreto Ley 19327 que se promulgó en marzo de 1972, durante el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado, y que Ricardo Bedoya calificó como el “bing bang” de la cinematografía nacional.  La verdad es que no y José Perla, estudioso del tema, ha documentado varias normas que desde el año 1944 existieron para fomentar al cine peruano (también hubo profusa legislación sobre regulación del negocio, censura, tributación y otros asuntos concomitantes) centradas en estímulos fiscales a la difusión de los noticieros y documentales que se proyectaban al inicio de las funciones. Lo que no dejaba de tener su explicación política, porque muchas de estas filmaciones eran loas a los gobiernos de turno y sus obras en tiempos en que todavía no había televisión. 

Pero hubo también una primera legislación para promover la exhibición de largometrajes peruanos, fue la Ley 13936 del 27 de enero de 1962, en el segundo gobierno de Manuel Prado. Una norma que liberaba de toda clase de impuesto y arbitrios a la exhibición de las películas nacionales, de largometraje, producidas por empresas nacionales.  En realidad se trataba de un dispositivo muy escueto, de solo dos artículos, que en el primero establecía la liberación tributaria en beneficio exclusivo de la empresa productora, y en el otro, señalaba que esta exoneración regiría por un plazo máximo de ocho años.

Los legisladores de entonces creyeron de buena fe, pero también ingenuamente, que para sacar adelante a un cine casi inexistente y poder competir con lo foráneo, bastaba con darle recursos, que en este caso provendrían del impuesto municipal, que era el único tributo conque entonces se gravaban las entradas a las salas de cine. No se preocuparon si se lograban estrenar esas películas en un mercado totalmente monopolizado por el cine hollywoodense, ni por cómo se producirían sin contar con personal técnico y artístico, así como equipo profesional, y ni siquiera de donde sacarían capital económico los productores locales para aventurarse a hacerlas en un mercado tan incierto.

La peor omisión fue sin embargo no definir que era una película peruana, y cuáles eran los requisitos mínimos para considerarla como tal. La Ley solo hacía mención a que debía ser producida por una empresa nacional, pero nada sobre la nacionalidad del director, ni de los actores o técnicos de la misma, o cuando menos el idioma. Tal vez supusieron que eso podría ser precisado en el Reglamento, pero se olvidaron que no podía ir más allá de lo que la ley establece.  Como señala Bedoya en su libro ‘100 años de cine en el Perú’: esta ley “olvidaba definir con nitidez a sus beneficiarios. La mención a la nacionalidad de las empresas productoras no iba acompañada de precisiones acerca de las proporciones del componente peruano requerido para gozar de los incentivos. Ello trajo consecuencias diversas, y hasta contrarias, a las deseadas por el legislador.” 

Quienes aprovecharon esta nueva ley y sus incentivos fueron los productores extranjeros de países de la región con mayor experiencia cinematográfica y una industria consolidada, aunque en decadencia, que vinieron a hacer su Perú con “coproducciones” donde ellos tenían siempre las mejores ventajas y los títulos estelares, mientras los peruanos solo aportaban algunos figurantes, locaciones y uno que otro técnico para labores de asistencia. Parecía en realidad una Film Commission, que hubiera estado muy bien de manera complementaria a nuestra propia producción, pero lamentablemente está no existió, con la solitaria excepción de Armando Robles Godoy, que hizo sus tres primeras y singulares películas en esos años.

Productores mexicanos, relacionados con la distribuidora local Eduardo Ibarra, encontraron la oportunidad de ganarse alguito con estas exoneraciones tributarias y realizaron películas como ‘Operación ñongos’ (estrenada en México como ‘Un gallo con espolones’), ‘A la sombra del sol’, ‘Bromas S.A.’, ‘Pasión oculta’, ‘Las sicodélicas’ o ‘El tesoro de Atahualpa’ que repetían las fórmulas comerciales de melodramas o comedias mexicanas con algunas presencias locales de la televisión y uno que otro escenario nacional como escenografía exótica. Tampoco los argentinos se quedaron atrás, y aunque no de una manera tan intensa, se hicieron películas como ‘Intimidad en los parques’, ‘Taita Cristo’ (basada en la novela de Eleodoro Vargas Vicuña y que tuvo que sortear la censura de la época para no dar una mala imagen del país) y ‘Mi secretaria está loca, loca, loca’. Eso, y algunas producciones con figuras televisivas de vergonzosa recordación fue a lo que se redujo la casi totalidad de la producción cinematográfica en el país en los movidos 60.   

De todo esto surgió algo bueno, porque las nuevas generaciones que se iban forjando de productores, realizadores, técnicos, actores y gestores culturales peruanos, preocupados por el fin de los incentivos tributarios, pero más aún que se siguiera en la misma dinámica sin mayores perspectivas para poder contar con una industria propia, comenzaron a propiciar desde 1967 en la Sociedad Peruana de Cinematografía, la dación de una nueva Ley de Cinematografía que resolviera muchos de los vacíos y carencias de la anterior. Para eso llevaron un texto al Congreso donde empezaron a debatirla pero el golpe militar de octubre del 68 lo interrumpió. Siguieron insistiendo con el gobierno de Velasco y finalmente fue promulgada cuatro años después el Decreto ley 19327 o Ley de Fomento a la Industria Cinematográfica.

Se ha escrito mucho sobre esta ley y lo que representó para el cine peruano durante sus veinte años de vigencia. Como es conocido, ella estableció la exhibición obligatoria para cortos y largometrajes peruanos, destinando los recursos del impuesto a la taquilla para los productores peruanos. Pero el detalle fue que ahora si se precisó los alcances de lo que se llamaba “obra cinematográfica peruana”, la misma que debía contemplar además de la empresa, al director, el autor o guionista y un porcentaje de técnicos y actores nacionales no menor al 80% y con remuneraciones que en conjunto no sean menos del 60% del total de la planilla, además de que sea hablada en castellano, quechua u otra lengua originaria, y que se filme predominantemente en territorio peruano (cabe mencionar que la acepción de nacional se extendía a los extranjeros con más de tres años de residencia ininterrumpida en el país). Esta norma no era restrictiva a la participación del capital extranjero porque en el artículo siguiente se abría la posibilidad de extender los beneficios al régimen de coproducción. Este criterio se mantuvo incólume todo el tiempo de vida de la Ley, y se extendió a su sucesora, la 26370 dada en el gobierno de Fujimori en 1994, que en su artículo 3 repite en lo esencial lo mencionado en la anterior, con la excepción del señalamiento al territorio nacional.

Ahora sin embargo vemos que en el nuevo proyecto de ley de cinematografía y el audiovisual que el Ejecutivo ha remitido al Parlamento se vuelve a reducir las especificaciones para considerar una película como peruana, conservándose lo de la empresa y el director pero dejando en el acápite sobre técnicos y actores solo la palabra mayoritariamente, y sin ninguna mención a sus remuneraciones, y la prescindencia del tema del idioma. Algunos han querido defender estos cambios como una supuesta necesidad de modernizarse y adaptarse a la globalización del cine peruano, pero parecen desconocer que las mencionadas leyes siempre contemplaron la figura de la coproducción, y que se sepa, ningún proyecto con apoyo internacional se ha impedido de realizarse o estrenarse en el Perú por este motivo en todos estos años. Más bien lo que sí podría dar lugar estas modificaciones es a una precarización de la producción, con practicantes y estudiantes a bajo costo para cumplir la cuota mayoritaria, o rellenarla de figurantes para dar la impresión de nacional como en los años 60. Como bien señala Emilio Bustamante: “la laxitud en las consideraciones de qué es una película peruana en sus primeros artículos y reducirse, respecto a la norma actual, el porcentaje mínimo de técnicos nacionales en las producciones.  Con ese criterio se estaría abriendo las puertas a la producción, con subsidios del Estado, de empresas extranjeras vinculadas a las Majors. No estaría de más revisar (para prevenir desengaños) el modelo de producción “nacional” que se hallaba implícito en la abortada Ley Raffo, que expresaba en varios aspectos los intereses de las distribuidoras vinculadas a las Majors de crear un cine “nacional” bajo su supervisión y subsidio.”              

Mucha cuidado entonces sobre lo que se legisla, y recordemos ese viejo dicho de que los pueblos que no conocen su historia, están condenados a repetirla. 

PD.- Es cierto que en este punto el proyecto avanza en ampliar los beneficios a las personas naturales y no solo empresas, así como en facilitar la posibilidad de las coproducciones con el Perú como país minoritario. Pero nada de ello hacia necesario ni justificaba la modificación de los porcentajes mínimos de técnicos y artistas, así como de sus remuneraciones como se propone en esta versión.