El viejo nuevo cine latinoamericano

Palabras pronunciadas en la presentación del libro "El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta. Entre el mito político y la modernidad fílmica" de Isaac León Frías en la 18º Feria Internacional del Libro de Lima. Una versión resumida del mismo ha aparecido el 24 de junio en la edición de MIÉRCOLES DE POLÍTICA. (Christian Wiener)

Agradezco la invitación de mi amigo y ex profesor, Isaac León Frías, para comentar su última publicación, “El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta. Entre el mito político y la modernidad fílmica” Pero antes de empezar esta presentación en la decimoctava Feria Internacional del Libro de Lima, no puedo dejar de aunarme a las voces de rechazo y protesta por el inmerecido homenaje que esta feria le ha dispensado hace unos días a la señora Martha Meir Miro Quesada Y aunque no quisiera agregar más a lo manifestado en la carta pública, con la que coincido plenamente, no puedo dejar de recordar, dado que vamos a hablar de un libro sobre cine, que hace algunos meses ella publicó un artículo donde, no se si por ignorancia o mala leche, afirma que los cineastas peruanos escabulleron el tema de la violencia y sendero, lo que es totalmente falso, como lo prueba la copiosa filmografía que existe al respecto, y no de ahora sino de los años en que las papas realmente quemaban.

El último libro de Chacho, editado por la Universidad de Lima, es bastante extenso, 473 páginas, que por suerte he podido leer de forma acuciosa en estas semanas porque me encuentro involuntariamente desocupado. Sé que es producto de un largo trabajo, y se nota, buscando revisar de forma exhaustiva y polémica, debatiendo con otros autores, sobre lo que significó este cine en los movidos años 60, que tuvo a sus más conocidos hitos en el “Cinema Novo” brasileño, los documentales cubanos, la urgencia panfletaria de “La hora de los hornos” o el cine “neo indigenista” de Jorge Sanjinés en Bolivia.  

Su acercamiento no es académico, lo que no significa que carezca de basamentos teóricos,  pero privilegia la visión del crítico y ex director de “Hablemos de Cine,” que conoció de primera mano y fue también protagonista de la historia, ya que la práctica y la teoría cinematografía no andaban tan divorciadas en esos años. 

Debo confesar que en un principio temí encontrarme con una versión apóstata o renegada sobre ese cine que se reclamaba revolucionario, urgente o “imperfecto”, porque estos planteamientos, como también sucede en el otro extremo con los convencidos y panegiristas irreductibles, suelen ser reduccionistas y maniqueos, alimentado los prejuicios antes que la reflexión serena y profunda. Algo así como que si de “Los años de la conmoción”, por citar el libro de entrevistas de Chacho editado por la UNAM en 1979, hubiéramos terminado en “Los años de la desilusión”. 

Por suerte, el libro está bastante lejos de quedarse en un ajuste de cuentas y liquidación del pasado que antes había abrazado en buena parte y como mucho otros el propio autor, apuntando más bien, con la distancia que dan los años, a tratar de separar la paja del trigo y revisar en perspectiva, sin ortodoxia ni canon preestablecido, lo que se filmó y escribió en el arco histórico que va desde los inicios de la década del 60 hasta la mitad de los años 70.

Ahora bien ¿existió el “nuevo cine latinoamericano”? ¿y a qué se denominó como tal? Como bien se pregunta Chacho en el libro, es un término demasiado abierto y laxo que puede albergar muchas cosas. Empezando por el arco temporal, puesto no ha faltado quienes siguen utilizándolo más allá de la mitad de los años setenta, que es la fecha de periodificación más común, que también se adopta en el libro que comentamos. Luego, es necesario ir más allá del vago adjetivo “nuevo”, que puede admitir decenas de significados e interpretaciones en contraposición a lo obsoleto, viejo o caduco. Como suele suceder con los movimientos que insurgen contra lo existente, es más fácil definirlos por lo que no son, o a lo que se oponen, que podrían sumar una serie indefinida: el predominio imperial hollywoodense y el cine comercial, las historias, géneros y estereotipos del cine tradicional, las formas industriales establecidas y burocratizadas (donde las había, como en México, Argentina o Brasil), el colonialismo y racismo persistente, la dependencia y el subdesarrollo económico, social y cultural; entre muchos otros lastres de una América en busca, como se repetía en esos años, de su “segunda independencia”. En cambio, cuando tratamos de verlo en positivo, el asunto se hace más difícil de delimitar y borroso para definir, pues existen diferentes maneras y posturas de entender eso que llamamos “nuevo”, así como de procesos que lo sustentan, y de allí la diversidad de voces que se expresan en el mare magnum cinematográfico de esos años.          

Eso nos lleva a una primera constatación, y es que el llamado “nuevo cine latinoamericano” fue en realidad más un membrete antes que un todo homogéneo. Seña de identidad de cineastas de la región unidos por cierta contemporaneidad generacional, entendiendo este último término en la acepción de Tito Flores Galindo, cuando recordaba el proverbio árabe de que los hombres se parecen más a sus amigos que a sus padres, y que lo definía como “el peculiar encuentro entre determinados acontecimientos y vivencias, por un lado, y proyectos y actitudes que cohesionan a un grupo de coetáneos”. Los proyectos y actitudes fueron en este caso la común reivindicación de una modernidad fílmica, así como la ideología popular o de izquierda –que iba desde un progresismo nacionalista hasta los radicalismos más extremos-. Sin embargo, de allí a perfilar un todo homogéneo del cine latinoamericano hay mucho trecho, y solo podría ser fruto de ciertas generalizaciones biempensantes de la intelectualidad estadounidense y europea, porque las realidades, desarrollos y propuestas estéticas difirieron entre los países latinoamericanos. Es más, y sin que hayan desaparecido ni mucho menos las diferencias en la región, se puede decir no obstante que en el presente, con leyes e institutos de cine y plataformas de coproducción como IBERMEDIA, existe algo más de homogeneidad entre nuestros cinematografías que en las décadas del 60 y 70.       

Otra comprobación clara es que no siempre los textos o manifiestos de los cineastas, por más lúcidos o apasionados que sean, se corresponden a sus propuestas cinematográficas, por lo que se debe estar más atento a lo filmado que a lo escrito o dicho, así sea en tono altisonante o sentencioso. Eso vale tanto para las tesis del Tercer Cine, esbozadas por el Grupo Cine Liberación, como las del Dogma 95, 26 años después; que comparten de alguna manera un cierto carácter normativo y valga la redundancia en este caso, “dogmático”; lo que de entrada nos hace desconfiar de su eficacia y durabilidad más allá de lo propagandístico, como efectivamente sucedió, porque fueron tan enfáticas y rutilantes como efímeras.       

Por supuesto que el valor de una película, que le permite superar la prueba del tiempo, radica principalmente en su propuesta estética y originalidad, más allá del argumento, en muchos casos coyuntural. Y personalmente creo que buena parte de ese cine latinoamericano, de ficción y documental, que se produjo en esos años, más allá de excesos y radicalismos a veces más retóricos que reales, vale por lo que significó como propuesta renovadora y de modernidad lingüística del cine en muchos aspectos antes que por su supuesta corrección política, que podría haber sido muy importante en esos años pero ahora queda solo como un dato. Recuerdo, y aquí quiero contar una pequeña anécdota personal, que cuando descubrí que existía eso que llamaríamos el “otro cine” en el cineclub del Ministerio de Trabajo a mis tempranos 12 o 13 años –y una de las ventajas de esa sala es que no había censura por edad- una de las primeras películas que tuve oportunidad de ver fue “Dios y el Diablo en la Tierra del Sol” de GlauberRocha. Y recuerdo hasta ahora mi deslumbramiento, a pesar de que no había entendido casi nada de la película, y desconocía totalmente todo el mundo mitológico de los cangaceiros y los santones en el “sertao” brasileño, pero esas imágenes, el sonido y la fuerza que trasmitían se me quedaron impregnadas, al punto que he vuelto a ver decenas de veces el filme, con otros ojos y mayor conocimiento, y sigue siendo para mí una de las mayores obras de todos los tiempos en el cine latinoamericano. Como también me sucede con “Memorias del subdesarrollo” de Tomás Gutiérrez Alea o  “El dependiente” de Leonardo Favio, que en registros y opciones diferentes (como dice Chacho, uno en el canon del NCL y otro más bien excluido, a pesar de ser producido en esos años) mantienen, empero, su vigencia, al igual que otros muchos títulos más.  

Ahora bien, cuando digo que las historias no es lo esencial ni lo que perdurará de este cine, no significa desconocer lo que estas películas trajeron de novedoso en este campo también, como el protagonismo popular despojado de la mirada paternalista y bienhechora, el desnudamiento de los mecanismos del poder y la política, o la revisión de la historia no siempre desde el lado de los vencedores. Pero es cierto que también hubo temas apenas entrevistos, como la condición de la mujer y el machismo realmente existente (presente en las cubanas “Lucía” o “De cierta manera”), el aborto, la delincuencia, las drogas y el alcohol,  o el homosexualismo, que fue en general un tabú en la región hasta fines de los años 80 y principios de los 90. También, hay que decirlo, el escaso uso del humor y la cultura popular, salvo contadas excepciones, porque tal vez no era políticamente correcto salirse de la mirada seria y solemne de la acuciante realidad latinoamericana.

En su tesis, publicada como libro y titulada  “El cine de la marginalidad, realismo sucio y violencia urbana”, el ecuatoriano Christian León Mantilla ensaya la hipótesis de un nuevo movimiento o corriente del cine latinoamericano en la segunda mitad de los 90 y principios del 2000, que respondería al declive de algunos postulados básicos del  NCL como la crisis de los proyectos de cultura e identidad nacional, la globalización y el desmantelamiento de los estados nación, y el replanteamiento de la posmodernidad cinematográfica con las nuevas tecnologías y soportes para la grabación y difusión audiovisual. En ese contexto es que surgirían películas como las del colombiano Víctor Gaviria (“Rodrigo D”, “La vendedora de rosas”) o las primeras de Adrián Caetano (“Pizza, birra y Faso”, “Un oso rojo”). Un cine que aborda la violencia urbana, la marginalidad social y el desarraigo identitario, con un lenguaje visual desenfadado, que en España se conoce como “realismo sucio” y el autor lo denomina “cine de la marginalidad”.

¿Pero existe o existió de verdad ese cine, o fue uno de tantos rótulos que desde la crítica o la academia se suelen motejar para tratar de englobar y definir algo en la región? Tal vez, como el mucho más aceptado título del NCL, es importante no quedarse en los clichés y las verdades irrefutables cuando se habla de algo tan amplio y complejo como el cine, evitando aferrarse a conceptos y dogmas como el del propio “cine de autor” que dominó también el ambiente cinematográfico y cultural en esos años.

Antes de terminar quiero hacer referencia a un detalle relevante para nosotros, y es porque el llamado NCL no tuvo mucho eco o representatividad en el Perú de esa época. Es cierto que como menciona el libro, puede hablarse genéricamente del cine de Armando Robles Godoy como expresión de la modernidad europea (Resnais entre otros) trasplantada de forma muy personal y sui generis a nuestra realidad, o con una carga más ideológica, los trabajos que al amparo de SINAMOS realizaran Nora de Izcue y Federico García, así como el grupo Liberación sin rodeos, ya fuera del Estado, entre unos pocos. Pero en realidad fue mínimo y casi inexistente en ese mapa regional. Y no porque no hubieran seguidores, por lo menos teóricamente, como fue la revista “Hablemos de Cine” que le dedicó numerosas ediciones a las películas y realizadores que casi no se veían en el país, incluso con algunas caratulas que hoy día llamarían la atención por su provocación o fealdad, como aquella con un pie baleado, no recuerdo en este momento de que película. Si nos quisiéramos poner historiadores y sociológicos diríamos que tal vez fue por la prematura cancelación del foco guerrillero del MIR, la aparición del gobierno reformista de Velasco, o la poca articulación entre el cine y la ciencias sociales, la necesidad de construir un soporte industrial, etc. Sin embargo, yo me inclino a pensar que se debió a que no hubo, de forma personal y vocacional, un cineasta que pudiera y quisiera asumir esas banderas fílmicas en esos tiempos, a la manera de un Sanjinés, Littin, Handler, Alvarez: por citar solo algunos nombres.

Finalmente de todo esto y mucho más se refiere “El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta. Entre el mito político y la modernidad fílmica”, y como he dicho, y por suerte, Chacho no se queda en el recuento ni rehúye la polémica, la que ojalá fructifique más allá de la academia, porque buena falta nos hace repensar ese cine como el actual. Y solo una atingencia, que espero Chacho no la tome a mal, y es que tal vez abusa en algunos momentos en su afán de explicar y recalcar ideas y decisiones, lo que creo que era innecesario y me hacía recordar un poco sus clases en la universidad, con sus circunloquios alrededor de algunos conceptos.                

Sin duda que esos años revueltos en todo el continente, y buena parte del mundo, con sus excesos y limitaciones, permitieron remover muchas cosas, quebrando el ‘establishment’ imperante, proponiendo nuevos caminos y transformaciones en la sociedad, la gente y la cultura, no siempre claros ni definidos, pero si diferentes. Algo de ese sentimiento me quedo con la historia que nos cuenta el  libro sobre el NCL, con sus aciertos y excesos, como también me quedo viendo recientemente “Desde el lado del corazón”, el sentido documental de Pancho Adrianzén sobre la izquierda peruana del 60 y 70, donde más allá de si pudo hacerse mejor las cosas en esos años, y la autocrítica todavía pendiente, lo importante es que se hizo, y con ello empezaron a cambiar las cosas en el país y el mundo.