Nuevo ROF y vuelta al INC

Por Christian Wiener F.

El 21 de junio se hizo público un nuevo Reglamento de Organización y Funciones (ROF) del Ministerio de Cultura, aprobado mediante Decreto Supremo Nº05-2013-MC suscrito por el Presidente de la República y el Ministro de Cultura. El ROF es un documento de gestión de la administración pública indispensable, y que da lugar a otros instrumentos como el Manual de Organización y Funciones (MOF), el Cuadro de Asignación de Personal (CAP), el Presupuesto Analítico de Personal (PAP) y el Manual de Procedimientos (MAPRO); los mismos que se encuentran pendientes de ser aprobados en el sector cultura.

De todos ellos, el ROF es el más importante porque sirve para fijar la estructura interna, organigrama y unidades operativas de la institución con sus respectivas funciones, relaciones y atribuciones, en correspondencia a su norma de creación y los lineamientos fijados por el Poder Ejecutivo y la Alta Dirección del Ministerio en este caso. La estructura importa en una institución pública o privada no solo por razones administrativas sino que define pesos y prioridades de las instancias y unidades a nivel de toda la institución, lo que va a traducirse en presupuesto, personal y capacidad de decisión, entre otros asuntos centrales.

El anterior ROF del Ministerio de Cultura fue aprobado el 14 de mayo del 2011, por Decreto Supremo Nº 001-2011-MC. Este documento dio de alguna manera forma orgánica al recién creado Ministerio y formado sobre la base del antiguo Instituto Nacional de Cultura (INC), con la fusión por absorción del Consejo Nacional de Cinematografía (CONACINE), el Consejo Nacional de Democratización del Libro y Fomento de la Lectura (PROMOLIBRO) y el Instituto Nacional de Desarrollo de los Pueblos Andinos, Amazónicos y Afroperuanos (INDEPA), y la adscripción de  la Biblioteca Nacional del Perú, Archivo General de la Nación, Academia Peruana de la Lengua Quechua y el Instituto de Radio y Televisión Peruana (IRTP), que posteriormente fue transferido a la Presidencia del Consejo de Ministros (PCM).

Este primer ROF tuvo las limitaciones entendibles de una institución en formación, que buscaba superar el esquema INC que se había mantenido vigente en el Estado durante 41 años, buscando ponerse a tono con los modelos y características de los Ministerios de Cultura que se han ido creando en la región en los últimos años (ver más al respecto el “El Estado de la cultura”). El INC tuvo desde sus inicios, y se fue asentando más en el tiempo, un fuerte sesgo patrimonialista, dejando en un plano subalterno el fomento a la cultura viva y las artes, dentro de los que se incluían los elencos nacionales como la Orquesta Sinfónica Nacional. Al crearse por Ley Nº 29565 en julio del 2010 el Ministerio de Cultura, la institución se agrupó en dos viceministerios: de Patrimonio Cultural e Industrias Culturales de un lado y de Interculturalidad por el otro. De esta manera se buscaba, cuando menos nominalmente, hacer equivalentes al trabajo por el Patrimonio Cultural con el de las Industrias Culturales, e incorporar como una tarea básica el novedoso concepto de opción intercultural que como dice en los Lineamientos de Política Cultural del Ministerio, “propone generar un trato horizontal entre las distintas culturas sobre la base del diálogo, en el marco de nuevos circuitos de intercambio cultural”.      

Para este fin se crearon en el Viceministerio de Patrimonio Cultural e Industrias Culturales tres direcciones generales: Patrimonio Cultural, Fiscalización y Control y de Industrias Culturales y Artes, cada una con sus respectivas direcciones de línea, que en el caso de la última la conformaban la Dirección de Industrias Culturales, Dirección de Artes y Acceso a la Cultura y de Elencos Nacionales. Y el Viceministerio de Interculturalidad se conformó a su vez de dos direcciones generales: de Interculturalidad y Derechos de los Pueblos y de Inclusión de los Conocimientos Ancestrales, con sus respectivas direcciones. Aparte de lo señalado, el Ministerio, como todos los otros, se compone de un cuerpo de asesores, y una frondosa estructura administrativa cuya máxima autoridad es el Secretario General.

LA GRAN TRANSFORMACIÓN

A poco de empezar a andar el Ministerio se comenzó a evidenciar que la estructura del ROF inicial tenía varios problemas y omisiones, que se iban agravando con la ampliación del ámbito cultural que el Ministerio fue asumiendo con el paso del tiempo, lo que chocaba a veces con superposición de funciones, indefinición de otras, sobrecarga de tareas y, casi siempre, escasez de presupuesto. Por esta razón, desde principios del 2012 se fue elaborando y discutiendo una propuesta de nuevo ROF para el Ministerio, recogiéndose las sugerencias y opiniones de quienes formaban parte de sus diversas instancias.    

Al respecto, el propio Ministro Luis Peirano adelantó inicialmente la posible creación de un tercer viceministerio, en este caso de Industrias Culturales, para reforzar uno de los tres sectores vertebrales que componen el Ministerio. Se puede revisar, por ejemplo, estas tres entrevistas del 2012 al Ministro donde reitera la importancia de las Industrias Culturales y las Artes en el sector:

La posibilidad de ampliar a tres viceministerios fue pronto descartada porque implicaba cambios en la Ley de creación del Ministerio a ser aprobado por el Congreso de la República, lo que podría resultar bastante largo y engorroso. A cambio de ello se propuso la división de la Dirección General de Industrias Culturales y Artes (DGIA) en dos direcciones generales, una de Industrias Culturales y otra de Arte, con sus respectivas unidades de línea, que serían, en la primera: de la Industria Cinematográfica y Audiovisual, de la Industria Fonográfica, y de la Industria Editorial; y en la otra, de Fomento a las Artes, de Acceso a la Cultura y de Elencos Nacionales, respectivamente. Asimismo en el mismo viceministerio se preveía la creación de una Dirección General de Museos, tomando como base la Dirección de Museos y Bienes Muebles que existía dentro de Patrimonio General.

Finalmente, el día del solsticio de invierno apareció el nuevo ROF y, ¡oh sorpresa!, el lado patrimonial creció de dos a cuatro direcciones generales: Patrimonio Cultural, Patrimonio Arqueológico Inmueble, Museos y Defensa del Patrimonio Cultural, mientras permanece como una sola la DGIA, esta vez con cuatro direcciones a su cargo: del Audiovisual, la Fonografía y los Nuevos Medios, del Libro y la Lectura, de Arte y de Elencos Nacionales. A su vez, en el Viceministerio de Interculturalidad se mantienen las dos direcciones generales, aunque con otros nombres: Derechos de los Pueblos Indígenas y de Ciudadanía Intercultural.

Hay otros aspectos que contiene el nuevo ROF, algunos positivos como la constitución de las Direcciones Desconcentradas de Cultura en reemplazo de las Direcciones Regionales de Cultura que sustituyeron a su vez a las filiales departamentales del INC, y que deben contener cada una subdirecciones desconcentradas de Patrimonio Cultural y Defensa del Patrimonio; Industrias Culturales y Artes, e Interculturalidad. El asunto es saber si se va a traducir también en más presupuesto y autonomía para las direcciones regionales, pues en varias de ellas el personal que se cuenta en este momento, y las condiciones en que se trabaja, son bastante precarios, por decir lo menos. Otro aspecto relevante y discutible es la disolución de la Comisión Consultiva de Pueblos Andinos,  Amazónicos y Afroperuanos – INDEPA y la Comisión Consultiva Nacional de Cinematografía; quedando ahora como único órgano consultivo reconocido por el Ministerio a la Comisión Consultiva  Nacional de Cultura.

¿HAY INTERES EN PROMOVER LAS INDUSTRIAS CULTURALES?

Para quienes no conocen cómo funcionan las cosas en la administración pública y específicamente un ministerio, todos estos cambios pueden parecer puramente burocráticos y que afectan exclusivamente a quienes trabajan en él. No obstante, y  como he mencionado anteriormente, ello tiene consecuencias en cuanto a cuotas de poder, ámbito de funciones, representación y recursos al interior de la institución. Por de pronto, las Industrias Culturales y Artes han pasado de significar el 20 al 14% dentro de las direcciones generales del Ministerio, y de ser un tercio a un quinto dentro del Viceministerio de Patrimonio Cultural e Industrias Culturales; lo que tendrá repercusiones en el reparto presupuestal, que siempre favoreció el ámbito patrimonial, y cuya diferencia seguramente se agudizará en los próximos años.

Pero el asunto no se limita a la nueva estructura, pues cuando uno revisa las funciones que se asignan a la DGIA en este ROF descubre, entre otras cosas, que ya no puede expedir resoluciones, que es un decreto con valor legal en su nivel, como si se precisaba en el anterior ROF, reduciéndose la autoridad y alcance de la Dirección General a emitir “declaratorias de interés cultural, auspicios nominales y cartas de presentación”, como gustan decir los burócratas, “en el ámbito de su competencia”. También se incluye como una nueva atribución, el gestionar la programación artística de los eventos a realizarse en el Gran Teatro Nacional, lo que finalmente va a depender, en gran parte, de quienes tengan a su cargo la administración del mismo.

Más crítico es el caso de la novísima Dirección del Audiovisual, la Fonografía y los Nuevos Medios (cuyas ilegibles siglas son DAFNM) que en varias funciones reemplaza a la DIC. Y es que si se habla del Audiovisual y la Fonografía esto debe traducirse en cosas concretas sobre las cuales legislar, como el cine, televisión o radio, para empezar, y como sucede, por ejemplo, con las leyes del audiovisual que han sido promulgadas en Argentina, Uruguay, Ecuador o Brasil. Nada de eso se menciona en las 14 funciones señaladas en el nuevo ROF, todas extremadamente vagas y generales, como vago y general es el concepto de “nuevos medios” que se supone se refiere a las plataformas digitales y tecnológicas, pero que dicho de esa manera puede prestarse a diversas interpretaciones y alcances. Tal vez por eso, por ejemplo, no escuchamos ningún pronunciamiento del Ministerio de Cultura frente al reclamo hace algunas semanas de los músicos para que algunas radios cumplan con la Ley de Radiodifusión en cuanto a la cuota de programación nacional que deben tener diariamente. Y es que el Estado debe actuar en el día a día, e involucrarse con los agentes culturales y el respeto a la Ley, no quedarse en sus propias acciones o los homenajes, que por muy sentidos que sean, no solucionan las problemáticas de fondo de su sector.  

Resulta curioso, por demás, que la única mención que se hace en las funciones a la palabra “cinematografía”, tal vez porque no quieren verse involucrados con los bulliciosos cineastas,  es cuando se refiere a la necesidad de preservar el patrimonio audiovisual, pero olvidando que si se trata de una dirección de fonografía, se debería alentar también la recopilación y preservación del patrimonio musical y sonoro, así como de los “nuevos medios”, que dentro de poco ya serán viejos. Y ni que decir respecto la Ley vigente de Cinematografía, la 26370 y su modificatoria de la Ley 29919, cuya mención se omite en todo el texto, así como la responsabilidad de su ejecución, que antes correspondía a la DIC por herencia del fenecido CONACINE.

La otra nueva dirección, la del Libro y la Lectura (que sería algo así como DLYL), parece por una parte querer prolongar las acciones que vino realizando el Consejo Nacional de Democratización del Libro y Fomento de la Lectura (PROMOLIBRO) y que en determinados aspectos ahora resultan superpuestos o en competencia a otras instancias del Estado como el Plan Lector del Ministerio de Educación, el Sistema Nacional de Bibliotecas y la Casa de la Literatura. Y eso porque la dirección debió proponerse centralmente al impulso de la Industria Editorial en general, lo que abarca otros tipos de publicaciones e impresos (historietas, afiches, revistas), además de por supuesto el libro tradicional y digital, que como en el caso del cine, tiene también su ley específica, la 28086, de Democratización del Libro y Fomento a la Lectura, que requiere también su puesta al día de cara al mercado librero.

Por otro lado, llama también la atención que la anterior Dirección de Arte y Acceso a la Cultura se haya quedado simplemente como Dirección de Arte,  lo que resulta contradictorio con la idea de proyección a la comunidad y trabajo con las organizaciones de base que se promueve a través del programa Puntos de Cultura, y que debió ameritar una dirección específica para abordarlo y consolidarlo, quedando la otra para estimular, con mayor vigor y alcance, las artes y los artistas a nivel nacional.

Sin embargo lo más preocupante de todo es que pareciera no haber consciencia clara en las autoridades del Ministerio de Cultura respecto al rol y la importancia de las Industrias Culturales, tanto como valor económico como social e identitario, a pesar que en sus propios Lineamientos se declara que “las industrias culturales son un agente clave en la construcción de ciudadanía y, por tanto, requieren el diseño y puesta en práctica de estrategias para que los medios masivos de comunicación difundan contenidos que promuevan valores democráticos y que no discriminen a ninguna de las identidades o grupos culturales existentes en el país.” No se entiende de otra manera porque, a diferencia de Argentina, Brasil, Colombia, Chile, Ecuador, Uruguay o Venezuela, que tienen direcciones, oficinas y dependencias muy activas en el campo de las industrias culturales, aquí buscamos más bien desdibujarlas, reduciendo su aspecto productivo y de intervención con políticas públicas en defensa de la producción nacional en mercados concentrados y oligopólicos, en contravención de lo manifestado por la Convención sobre la Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales adoptada en el 2005 por la UNESCO y ratificada por Perú con la Resolución Legislativa Nº 28835. Por eso era importante que se desdoblara la DGIA, a fin de poder abordar con mayor autoridad, profundidad, personal y por supuesto presupuesto, la acción en el campo de las diferentes industrias culturales, más allá incluso del audiovisual, fonografía, editorial o “nuevos medios”, incorporando el diseño o la producción escénica como propone el Mercado de las Industrias Culturales de Argentina (MICA) u otras expresiones que se cuentan dentro de las llamadas Industrias Creativas según la UNESCO. Y por el lado de las artes, con toda su complejidad y diversidad, tanto clásica como moderna, occidental, oriental o nativa, en sus diferentes expresiones y tendencias, y sin dejar de lado a los artistas y gestores profesionales, como a las organizaciones e individuos que desarrollan el arte desde su comunidad o barrio, como elemento de transformación social.

En suma y a pesar de lo dicho y declarado por el Ministro, el nuevo ROF demuestra que no hay una efectiva intención ni propósito de las máximas autoridades del sector, y del gobierno en su conjunto, por promover las Industrias Culturales y ponerla al mismo nivel que las otras áreas de la institución, lo que parece retrotraernos al esquema del viejo INC patrimonialista, más aún cuando otra área, como la de interculturalidad, se ve atada de manos por la poca convicción  del Ejecutivo por llevar adelante la Consulta Previa, que sigue siendo uno de sus mandatos principales de acuerdo al ROF y en cumplimiento del Convenio 169 de la Organización Internacional del Trabajo (OIT) y la Declaración de las Naciones Unidas sobre los Derechos de los Pueblos Indígenas. Y lo lógico sería que si administrativamente se refuerza el área del Patrimonio Cultural, esta debería tener mayor celo en el cuidado del mismo, que se encuentra diseminado a lo largo de todo el país, pero paradójicamente esta norma se da en momentos que el Ministerio de Cultura es seriamente cuestionado por colectivos ciudadanos al avalar la dación del Decreto Supremo Nº 054-2013-PCM, que “facilita” la obtención de los Certificados de Inexistencia de Restos Arqueológicos (CIRA) valiéndose del procedimiento del silencio administrativo, con el objeto de “promover las inversiones” en todo el país.  Es decir, se amplía una función que, sin embargo, en la práctica concreta declina sus competencias sobre lo porvenir y descubrir frente a las necesidades de las grandes empresas y el poder político, limitándose a la conservación de lo existente, mientras el presupuesto alcance y la “Marca Perú” lo pueda celebrar.

Y es que de cultura nadie se muere, como dijo un funcionario del Ministerio de Economía y Finanzas hace un tiempo, y es verdad, pero tampoco se vive, por lo menos en el Perú, como pueden dar testimonio muchísimos artistas, gestores y productores culturales nacionales, que esperaban tener en el Ministerio a quien lo represente, acompañe y defienda al más alto nivel, pero que cada vez lo ven más ancho y ajeno, parafraseando el título de la gran novela de Ciro Alegría.           

Más allá y más acá de “Asu Mare”

por Christian Wiener

El gran éxito comercial de la película “Asu Mare” provocó, entre otras cosas, un intenso debate en las últimas semanas en el país, como pocas películas nacionales lo han conseguido. En los medios físicos y virtuales se discutió a propósito del filme sobre asuntos de economía, leyes, sociología y mercadotécnica, pero curiosamente poco, muy poco de cine.

Los apóstoles neoliberales, incluyendo a “El Comercio”, aprovecharon su gran acogida para referirse por enésima vez a las bondades infinitas del libre mercado y de paso, despotricar contra las normas de incentivo y fomento estatal a favor del cine peruano, como rezagos proteccionistas e intervencionistas que deberían abolirse, buscando presentar a la película como el modelo a seguir para todos los cineastas peruanos, no solo en cuanto a la producción propia sino, sobre todo, en cuanto a la comercialización del producto en el mercado. En ese último punto entraron a tallar los estrategas y gurús del marketing como Rolando Arellano, que pontificaron la eficacia de haber combinado diversos aspectos y características en la película para atraer a diferentes segmentos de público, como si se tratara de un producto diseñado en laboratorio, o esos grupos musicales armados por las disqueras en función a estudiadas demandas de la audiencia.

Sin embargo, la gran afluencia de público que convocó “Asu Mare” responde en lo fundamental a causas más simples y sencillas, como el carisma y resonancia mediática de su protagonista, y no había que ser ningún gran visionario para prever que el enorme éxito que había tenido la presentación de su unipersonal autobiográfico en las tablas, se podría repotenciar exponencialmente en  la pantalla grande. Lo que no resta méritos a quienes supieron ver y apostar a esta producción en un mercado restringido y difícil como el peruano, logrando después de mucho tiempo desplazar a los tanques del Hollywood de la primacía en la cartelera.

De alguna manera, y guardando las distancias del caso, el ‘Cachín’ de Carlos Alcántara repite lo que fue en su momento el ‘Nemesio Chupaca’ de Tulio Loza en los años 60 y 70 –también un estruendoso suceso en su tiempo- con la diferencia que mientras el segundo representaba a su manera al migrante serrano que se acriolla en la capital y se vale de su propia identidad para burlarse del ‘blanco’; en el segundo tenemos al criollo mestizo ‘con calle’ de barrio pobre ‘pero emprendedor’ que sale adelante con la novia rica, gracias a su propio esfuerzo y simpatía. En ambos casos, un discurso de ascenso social y triunfo personal, pero tratando de mantener la identidad y soporte del protagonista, mimetizado con la biografía del actor que lo representa. 

 

La puesta en escena de “Asu Mare” se apega al unipersonal, combinando la presentación escénica con las representaciones ficcionales, y dominado por el relato omnipresente de Alcántara. En realidad,  toda la película tiene la estructura y liviandad de un largo spot publicitario de la “Marca Perú”, con el desfile de amigos de la casa en breves roles de acompañamiento y la suma anecdótica de situaciones a modo de sketch, lo que tal vez se deba a que su director, Ricardo Maldonado, fue también responsable del “Perú Nebraska”. Lo mejor son las bromas, imitaciones y requiebros criollos del ‘performance’ de Alcántara, de gran empatía con los espectadores, pero desbarra cuando la cinta quiere sermonear sobre el racismo, la lucha por el trabajo o el esfuerzo individual con un discurso de ‘coaching’, y los clichés estereotipados de la publicidad cervecera y de gaseosa que auspician la producción.

¿Podrá ser “Asu Mare” el camino para la creación de una industria de cine en el país? Difícil saberlo, pero tengo mis dudas, porque todo hace pensar que esta película es un caso excepcional y único en muchos sentidos. En todo caso, habría que ver si ‘Cachín’ llega a convertirse en un personaje continuo y emblemático, a la manera de Chaplin, Cantinflas o Porcel, lo que no parece el caso. Y es que para poder asentarse una industria audiovisual, con su respectivo mercado, debería contarse con una producción sistemática de géneros consolidados y formulas reproducibles, los que exploraban, por ejemplo, películas como “El guachimán” o “La gran sangre”; que sin embargo no tuvieron el éxito de “Asu Mare”.

Más importante aún es preguntarse porque esta película si consiguió sintonizar con el gran público como no lo lograron varias otras producciones peruanas previas, precedidas de premios y reconocimientos importantes en el extranjero.  Es cierto que la mayoría de estas cintas se enfocaron de manera prioritaria a los fondos y festivales internacionales, que celebran un cine más hermético y simbólico, lo que aleja a un público en su gran mayoría muy poco formado, para quienes el cine se reduce a la diversión fácil, los efectos especiales y mucho marketing. Pero también, hay que decirlo, buena parte de este cine peruano reciente no se ha plegado al discurso exitista que domina a nivel oficial y mediático en este siglo, y a buena parte del público no le agrade verse reflejado en el espejo de nuestras taras y miserias más profundas, como el racismo y la violencia, y por eso prefieran invisibilizarlo.

Todo lo contrario de “Asu Mare”, que celebra la criollada, el humor costumbrista y el “aspiracionismo’ de la nueva clase media emprendedora y consumista (esa que según cifras del BID representa el 70% de la población nacional) como exponente vigoroso de la “Marca Perú” al estilo de nuestra celebrada gastronomía, en un país ‘positivo’ y boyante, que supera un pasado gris y ‘descafeinado’, donde el relato retrospectivo de Alcántara omite toda mención a Sendero, los años de la crisis o la migración provinciana, para finalmente dejar satisfechos a todos, porque no incomoda a nadie.

En todo caso, y saludando las muy buenas cifras de taquilla obtenidas por “Asu Mare” en el mercado nacional, y que ya permiten avizorar una continuación, sigo creyendo que los criterios de valoración de una película no se deben reducir a lo contable, lo que desnaturalizaría su carácter de producto cultural y artístico. No obstante, bienvenido el cine comercial en el Perú, tan necesario para consolidar una industria, pero no a costa ni sacrificando otras propuestas cinematográficas tan o más valiosas y validas, porque el cine peruano debe ser diverso y complejo en sus discursos y propuestas, como diverso y complejo es nuestro país. 

JDC y el Cine

por Christian Wiener

La muerte de Javier Diez Canseco, como suele suceder, ha motivado  muchas notas, la mayoría sentidas y sinceras de sus camaradas de siempre, amigos y gente de la calle, que vio en su trayectoria y consecuencia, no solo un ejemplo de política honesta, sino de vida, tan infrecuente en estos tiempos de crisis moral en el país. Pero claro, no faltaron también los falsetes hipócritas, que a última hora derramaron lágrimas de cocodrilo para ser “políticamente correctos” aunque antes despotricaban de  él, y los otros, los “miserables de siempre”, incapaces siquiera de elevarse más allá del sótano de su resentimiento.  

No es mi intención hacer una semblanza más de Javier, creo que muchos, mejor informados, la han hecho y seguirán haciéndolas en el curso de los próximos días, aunque el juicio final lo dará la historia, esa a la que ingresó por la puerta grande, y sin pedir permiso.

Quiero en estas breves líneas, empero, recordar una faceta tal vez menos conocida, pero no por ella sin importancia, de los múltiples intereses, compromisos y luchas que emprendió  JDC en su vida pública y privada, su pasión por la cultura y dentro de ella, el cine. Amaba, en general, la buena música, el teatro, la plástica y la literatura, y su acercamiento a estas expresiones nunca fue elitista o académico, sino de quien es sensible al arte y la belleza, sin prejuicios ni poses. Pero su predilección personal era el cine, y por eso confeso más de una vez, que si no se hubiera dedicado a la política le habría gustado ser cineasta.

Tuve oportunidad de conversar más de una vez sobre cine, y no fue sorpresa conocer su especial afición por el cine italiano de los años 60 y 70, películas de raigambre popular y sentido humano como “Los compañeros” de Monicelli, “En nombre del pueblo italiano” de Risi, “Nos habíamos amado tanto” de Scola o “Novecento” de Bertolucci, que marcaron a más de una generación. Pero su conocimiento y gustos se extendían a cintas francesas, rusas, suecas, japonesas, norteamericanas y latinoamericanas, especialmente de ese nuevo cine que surgió en la convulsión política de los años 60 (recuerdo sus entusiastas comentarios de “Los inundados” de Birri o “Memorias del subdesarrollo” de Gutiérrez Alea). No tenía, ni aspiraba, a la erudición del crítico ni la memoria del cinéfilo, pero si expresaba en sus gustos esa empatía con lo social y humano que era consustancial a su persona. Y lo mejor es que era abierto a la experimentación y las vanguardias, lejos, por suerte, de cualquier espíritu dogmático y panfletario que no faltaba en la izquierda peruana y mundial.

Sin embargo, su interés no se limitaba sólo a ser un espectador. Me llamo la atención descubrir más de una vez sus conocimientos de la técnica cinematográfica y de su preocupación por los cambios tecnológicos que vivía el medio. Eso lo hizo acercarse y entender a quienes hacen cine en el país, labrando una amistad con muchos de ellos que conocían también de sus interés sincero por el tema. Por esa razón, en su paso en el Congreso no dudo en impulsar y apoyar siempre los proyectos legales para el cine peruano, y sin buscar –a diferencia de otros- ninguna figuración o réditos políticos por este servicio, como gustaba llamarlo.  

Voy a referirme a dos oportunidades en que me tocó ser testigo de ello. La primera fue a finales de 1991, cuando formaba parte de su equipo de asesores del Senado de la República. Pedro Francke ha recordado que en esos días de vértigo trabajábamos en su oficina duro y parejo para revisar al andanada de decretos legislativos que el gobierno de Fujimori y Montesinos habían promulgado amparado en una delegación de facultades que el supuestamente obstruccionista Congreso de entonces (fue el año anterior al 5 de abril), le había concedido. En medio de la revisión de decenas de normas legales privatistas y neoliberales, así como de militarización del país –y yo no soy, ni tengo formación abogadil- una tarde acudieron al despacho de Javier una delegación de la Asociación de Cineastas del Perú (ACDP) presidida en ese entonces por Nelson García. Me toco atenderlos, y ellos me informaron sobre la gran preocupación en el gremio por una medida tributaria que había pasado desapercibida pero que estaba causando graves estragos en la producción, especialmente de cortometrajes.

Resultaba que según el Decreto Ley 19327 (vigente todavía en ese momento) los cortometrajes nacionales calificados por una Comisión podían acceder a la exhibición obligatoria en las salas de cine de todo el país, beneficiándose los productores de esas películas con un 25% del total del impuesto municipal (que significada el 35% del valor del boleto). A fines de 1990, sin embargo, había salido escondido en la Ley de Financiamiento que este impuesto a los espectáculos públicos no deportivos se reducía al 10%, con lo que la caída de los ingresos para el cine peruano era brutal, más aún en un momento de grave crisis económica y cierre masivo de salas de exhibición cinematográfica. Los cineastas me confesaron que habían hablado con varios parlamentarios, que le aseguraron atender su reclamo, pero como sucede muchas veces, no habían hecho mucho por concretarlo.  

Pues bien, me anime a plantearle el tema a Javier en medio de la revisión de la abultada propuesta legislativa fujimorista, esperando que tal vez me recrimine por proponerle eso, habiendo tantos problemas de mayor importancia en ese momento.  Pero para mi sorpresa, me pregunto detalles sobre la propuesta y luego me pidió que redacte un breve  proyecto de texto para modificar esta disposición. Así fue y a los pocos días me dijo tarea cumplida, indicándome que salude a los amigos cineastas, porque en la Ley de Financiamiento de ese año salió un breve dispositivo que modificaba el articulado de la 19327 para que los cortometrajes percibieran el 75% del impuesto municipal. Lástima que esta norma tuvo breve vigencia, porque el 24 de diciembre del 92, Fujimori y su ministro Boloña derogaron los principales artículos de la 19327, pero en ese corto tiempo permitió un reflotamiento de la producción de cortos, que fue casi como el último suspiro de una época en el cine peruano. Fue también mi primera oportunidad en que aborde la legislación cinematográfica, descubriendo su necesidad e impacto en la actividad.

La segunda experiencia es más reciente, el año pasado cuando me desempeñaba todavía en la Dirección General de Industrias Culturales y Artes del Ministerio de Cultura. Fue el 23 de agosto, en una sesión del Pleno del Congreso donde se encontraba como primer punto de la agenda el proyecto de modificación de la Ley de Cinematografía 26370, que fue promulgada en el gobierno de Fujimori. Este proyecto nos urgía que fuera aprobado, porque del mismo dependía la realización de los concursos ese año y el uso del presupuesto que por primera vez, correspondía a lo que mandaba el texto de la Ley. El proyecto enviado por el Ejecutivo tenía el sello de urgente, pero ni aun así, logramos colocarlo para la discusión legislativa en la primera legislatura, en gran parte por los obstáculos y afán de figuración del entonces Presidente de la Comisión de Cultura. Lo cierto es que finalmente el proyecto empezó a debatirse, luego de una desabrida presentación del nuevo Presidente de la Comisión de Cultura, de donde había salido el texto modificatorio. Fue en ese momento que estando en el hemiciclo, y después de haber conversado con algunos congresistas oficialistas, divise a Javier que para entonces ya había formado filas aparte con el grupo del Frente Amplio. Allí fue que me acerqué, y le explique de la manera más rápida y sucinta, cuál era el propósito del proyecto y los puntos a modificar. Sobre esto último,  el principal era que en la propuesta del Ejecutivo, el MEF le había quitado la mención explícita al monto del presupuesto anual que estaba en la Ley original, y que por eso era importante restituir las 2008 UIT como mínimo, para que en el futuro no se valieran de esa indefinición los funcionarios del MEF para darnos menos recursos. Y aprovechamos para hablar de la situación del cine nacional y la propuesta de nueva Ley que se estaba trabajando en el Ministerio, comprometiéndose para empujarla apenas llegara al Congreso.

Luego de eso tuvo una de esas claras y brillantes intervenciones que acostumbraba en el Congreso -como puede verse en el vídeo adjunto de la sesión del Pleno desde el minuto 13.30.-,  que ayudó, de manera gravitante, a la aprobación, por unanimidad, de este proyecto que finalmente devino en la Ley 29919.  

Ahora que ya no sé encuentra, ¡cuánta falta nos va a hacer!. Estoy convencido que si se hubiera podido contar con su presencia en el Congreso cuando se debatían en los años 2009 y 2010, dos propuestas de ley de cine, muy posiblemente no habría escalado el conflicto entre los gremios, y muchos cineastas no hubiesen abrazado, aunque sea momentáneamente, una propuesta que podría hipotecar nuestro cine al negocio trasnacional. Y es que si bien Javier, en muchos aspectos, evito quedarse estancado en los clichés y el dogma, adecuándose a los cambios y los nuevos tiempos, siempre supo mantenerse firme en los principios de base y una moral intransigente. Por eso, ahora el mejor homenaje que podemos brindarle a su memoria y ejecutoria es que los cineastas, unidos por sobre las diferencias y personalismos, retomemos la lucha en común por una Ley de Cine digna, soberana, integral y para todos, para poder echar al vuelo nuestra imaginación y esperanza como soñaba y luchaba día a día Javier Diez Canseco. 

¿La Ley de Cine está en la agenda?

Por Christian Wiener

“Las políticas culturales, en tanto que garantizan la libre circulación de las ideas y las obras, deben crear condiciones propicias para la producción y difusión de bienes y servicios culturales diversificados, gracias a industrias culturales que dispongan de medios para desarrollarse en los planos local y mundial. Cada Estado debe, respetando sus obligaciones internacionales, definir su política cultural y aplicarla, utilizando para ello los medios de acción que juzgue más adecuados, ya se trate de apoyos concretos o de marcos reglamentarios apropiados”.  

· Declaración Universal sobre la Diversidad Cultural de UNESCO, artículo 9.

Hace algunos días, representantes de diferentes gremios cinematográficos hicieron pública una carta dirigida al Ministro de Cultura, donde le solicitaban que a un año de haber culminado sus labores el Grupo de Trabajo convocado para elaborar el proyecto de una nueva ley de cinematografía,  se informará públicamente del estado actual del anteproyecto, para conocer la versión definitiva sobre la propuesta por parte del Ministerio de Cultura. 

Es bueno recordar que el Grupo de Trabajo estaba integrado por representantes de la Asociación de Cineastas Regionales e Independientes del Perú (ACRIP), la Asociación de Documentalistas del Perú (ADP), la Asociación de Productores Cinematográficos del Perú (APCP), la Asociación Peruana de Prensa Cinematográfica (APRECI), el Sindicato de Artistas e Intérpretes del Perú (SAIP) y la Unión de Cineastas Peruanos (UCP), que a invitación de la Dirección General de Industrias Culturales y Artes y la Dirección de Industrias Culturales del Ministerio de Cultura, participaron en un esfuerzo conjunto de casi seis meses por sacar adelante un texto consensuado que plantee un nuevo derrotero para el cine nacional.

A la espera de la anunciada respuesta del Ministerio de Cultura y la definitiva publicación del anteproyecto, luego de su revisión por las diversas instancias de esa institución, me permito alcanzar algunos conceptos de porque, en forma y fondo, es muy importante y rescatable la experiencia de este anteproyecto de Ley.

TRABAJO CONJUNTO

Lo primero que hay que resaltar es la labor en común de los diversos gremios de cineastas durante todo este tiempo, teniendo en cuenta los recelos y resquemores luego de la malhadada experiencia de la llamada “Ley Raffo” en el Congreso durante el gobierno pasado. No fue un acuerdo fácil, porque todos los grupos debieron ceder en sus diferentes posiciones e intereses, acercándose a consolidar una propuesta común y satisfactoria para el conjunto de los integrantes del Grupo de Trabajo, y al mismo tiempo viable, en consonancia con las legislaciones cinematográficas de otros países de la región.

Durante todo ese tiempo, el equipo revisó las leyes de cine iberoamericanas, y sus diversos mecanismos de promoción, regulación y gestión que disponen, escuchando el testimonio de productores y especialistas de otros países. Asimismo, se mantuvieron reuniones con representantes de organismos del Estado peruano, como el Ministerio de Economía y Finanzas (MEF), la Presidencia del Consejo de Ministros (PCM) y la Corporación Financiera de Desarrollo (COFIDE), además del propio Ministerio de Cultura, que sirvieron para aterrizar una propuesta más ajustada a la normativa legal vigente en el país y de manejo más práctico, a pesar de las previsibles reticencias en ciertos asuntos de algunos funcionarios públicos formados en el discurso del ‘laissez faire, laissez passer’ del Estado peruano en los últimos años.  

Así, el 5 de marzo fue prepublicado en la web del Ministerio de Cultura el anteproyecto de la Ley de la Cinematografía y el Audiovisual Peruano, el mismo que originalmente constaba de una amplia exposición de motivos, y un texto legal que se subdivide en seis títulos, cincuenta y un artículos, siete disposiciones complementarias, y dos disposiciones transitorias, dos derogatorias y dos finales.

Luego de publicado el proyecto, se recogieron alcances e iniciativas por el correo, publicándose notas a favor y en contra en los medios y la web. Estas últimas fueron  de abogados, economistas y periodistas neoliberales, para quienes temas como la generación de un fondo de financiamiento estatal o la llamada ‘cuota de pantalla’ les sonaban a sacrilegios y herejías a su ortodoxa fe en el mercado. Pero las objeciones más importantes vinieron, como era de esperarse, de los representantes de las empresas exhibidoras y distribuidoras de cine, quienes alegaron que algunas de las proposiciones del anteproyecto resultaban discriminatorias e intervencionistas en sus boyantes negocios. Por esta razón, se produjeron en el Ministerio de Cultura varias reuniones con ambos gremios y sus abogados, a fin de concordar puntos de vista en diversos aspectos, limándose algunos y quedando otros donde, pese al esfuerzo de acercamiento de ambas partes, las posiciones resultaban irreconciliables. Esto último, dicho sea de paso, refuta el argumento de quienes afirmaron que no se convocó a esos sectores, que indudablemente forman parte de la cadena productiva del cine peruano, aunque algunas de sus empresas respondan más a intereses trasnacionales.

Terminado este proceso, el anteproyecto y las observaciones y sugerencias recibidas, incluidas las que demandaban la incorporación de un régimen de sanciones en el texto legal, pasaron a ser evaluadas por diversas instancias del Ministerio de Cultura hasta el presente, esperándose que el texto resultante respete el espíritu de trabajo democrático y consensual como se llevó adelante este proceso con los gremios participantes, inusual en la administración pública y el propio ámbito legislativo. 

UNA PROPUESTA INTEGRAL

El primer artículo del Anteproyecto de Ley es una declaración de principios que resume todo el sentido del texto, manifestando que:

“El Estado Peruano reconoce la importancia fundamental de la cinematografía y el audiovisual para el desarrollo de la cultura y la creación de la identidad nacional, en su diversidad. Por lo tanto, proclama el Derecho al cine propio como un derecho inalienable de sus ciudadanos, y que consiste en garantizar la libertad de cada uno de ellos para crear, realizar, producir y difundir obras cinematográficas y audiovisuales en cualquier medio o sistema, creado o por crearse. Con este fin, el Estado establece políticas culturales para el desarrollo y promoción de este arte e industria a nivel nacional e internacional.”

Con ello se reafirma el concepto del cine como industria cultural, en sus dimensiones tanto comercial como cultural, fijando el deber del Estado de establecer políticas que permitan el acceso de los ciudadanos a este arte y medio de expresión, tanto a nivel de la creación y producción como de la difusión. Esto está amparado en la Constitución Política, como en la Convención por la Diversidad Cultural propiciada por la UNESCO el 2005, y suscrito por decenas de países, entre los cuales se encuentra el Perú, donde se reconoce que los Estados pueden adoptar medidas para proteger y promover la diversidad de sus expresiones culturales, promoviendo sus industrias culturales para tener un acceso efectivo a los medios de producción, difusión y distribución de bienes y servicios culturales.

En este sentido, el anteproyecto de la Ley de la Cinematografía y el Audiovisual Peruano se propone como una visión integral y amplía de la cinematografía peruana, a diferencia de la ley vigente así como de los últimos proyectos de modificación discutidos en el Legislativo, abarcando este medio en sus múltiples dimensiones: expresión artística, medio de comunicación, patrimonio cultural, proceso industrial, actividad comercial, elemento de identidad local y nacional, entre otros. Para este propósito, el anteproyecto consta de cinco propuestas centrales:

     

1.- Ampliar el ámbito promocional, ya no sólo a través de concursos con premios no reembolsables, sino con préstamos, créditos fiscales, exoneraciones, adelantos y otros mecanismos de apoyo económico a diversos proyectos, etapas e instancias del quehacer cinematográfico, que abarque el campo cultural como comercial, incluyendo toda la cadena productiva desde la creación hasta la infraestructura para la exhibición y la proyección al extranjero, buscando generar una sinergia de capital con la inversión privada y otras fuentes de financiamiento nacionales (a nivel local o regional) o internacionales. Para este fin, se requiere que la Ley no dependa, como hasta ahora, del presupuesto central del Estado, siempre precario e incierto, sino que sus recursos provengan como en otras legislaciones, de la propia actividad cinematográfica, en este caso principalmente vía la reducción a cero del actual impuesto a  los espectáculos públicos no deportivos aplicado al boleto cinematográfico, creándose en su reemplazo un Impuesto Extraordinario para la Promoción del Cine Peruano, del diez por ciento del valor de la entrada a una función de cine, que será consignado en el boleto y formará parte de la base imponible del Impuesto General a las Ventas, y cuya recaudación será destinada para el Fondo para la Promoción, Preservación y Desarrollo de la Cinematografía Nacional. Quienes arguyen que esto es inconstitucional, deberían revisar la sentencia del Tribunal Constitucional (Exp. 0042-2004-AI/TC) que precisa que la promoción de la cultura también constituye un deber primordial del Estado social y democrático de Derecho, y agrega que “el Estado puede promover las manifestaciones culturales, legítimamente, mediante el ejercicio de la potestad tributaria; por cuanto los fines económico, sociales, políticos y culturales son también objetivos a cumplir con la imposición de tributos o con su exoneración”. De esta manera, se podrá contar con un capital de cerca de treinta millones de soles al año (según cifras de las empresas exhibidoras) para estimular en conjunto a toda la actividad audiovisual, las mismas que están en el promedio de lo que mueve anualmente la Ley de cine en Colombia y Chile, y muy por debajo de las cifras de México, Argentina y Brasil.

2.- Un segundo aspecto está referido al acceso al mercado, porque de nada sirven que se produzcan más películas en el país si ellas no llegan a su destinatario natural que es el público peruano. Para este fin se proponen varias medidas, una de las cuales es la potestad de aplicar la ‘cuota de pantalla’ teniendo en cuenta “la infraestructura de las salas de exhibición cinematográfica existentes en el país, los promedios de asistencia y el volumen de producción de obras cinematográficas nacionales por año” no pudiendo superar esta cuota el 20%, que es un porcentaje expresamente señalado en el Anexo 2 de las Medidas Disconformes sobre Inversiones y Comercio Transfronterizo del Tratado de Libre Comercio del Perú con los Estados Unidos. Ya en otro post me he referido a la “cuota de pantalla”de forma amplia y porque es necesaria en un mercado tan desigual y controlado por una sola oferta comercial, lo que ya se aplica en otros países y se busca ampliar a otros,  y en un artículo del blog de Ricardo Bedoya se consignan argumentos bastante solidos al respecto. Sin embargo esta medida no es la única consignada en el anteproyecto sobre este asunto, ya que se complementa con el ‘mínimo de mantenimiento’, que es un mecanismo que asegura que una película que cumple un mínimo de espectadores preestablecido en una pantalla durante una semana, no sea retirada arbitrariamente de cartelera por presión de los “blockbusters” y los tanques de Hollywood, como habitualmente sucede hasta el presente. Por otro lado, y para promover la difusión de nuestra cinematografía, las empresas de producción, distribución y exhibición nacionales, que obtengan mejor rendimiento comercial en la difusión de obras cinematográficas peruanas, podrán recibir estímulos pecuniarios; extendiéndose estos beneficios a las asociaciones e instituciones dedicadas a exhibir audiovisuales. Por último, se ha buscado formalizar y recuperar el rol del Estado en el negocio cinematográfico, totalmente desregulado desde la década de los 90, estableciendo un registro de todas las obras estrenadas en el país, e información estadística periódica de la actividad comercial, imprescindible para operar en ella, evitar la piratería y evaluar el impacto de las políticas públicas en el sector. Como parte de ello, y como sucede en casi todo el mundo, se propuso que  la recomendación de calificación mínima de las obras por franjas de edad debe volver recaer en manos del Estado para que no sea, como en el presente, el gato del despensero de las empresas distribuidoras y exhibidoras los que la apliquen, pensando en su conveniencia comercial antes que en los intereses de los espectadores.  

3.- Otra proposición importante que propone el texto es incentivar un crecimiento del sector como industria sustentable, contando para ello con la participación extranjera a través de una “Comisión Fílmica” que es una institución que en diversas partes del mundo fomenta la filmación en el territorio nacional, promoviendo la imagen del país y sus locaciones naturales y construidas. De esta manera se impulsa, además del turismo y negocios conexos, la industria cinematográfica y audiovisual, ya que se propicia la participación preferente de empresas y técnicos cinematográficos nacionales al lado de los internacionales. Ello sirve también para ordenar el trabajo audiovisual de forma descentralizada, en coordinación con los gobiernos regionales y locales, para dar seguridades y asegurar el control, vía licencias, de las producciones cinematográficas y audiovisuales para todo medio o formato; evitando que se presenten situaciones que lejos de estimular el rodaje internacional en el Perú, terminen ahuyentándolo. Nuestro país, con su rico patrimonio arqueológico e histórico y sus diversos ecosistemas, es un lugar privilegiado para la realización audiovisual. Sin embargo, al carecer de normas y una instancia que de oportunidades y promueva la producción, pierde muchas posibilidades de inversión, que se desplazan a países vecinos que cuentan con activas Comisiones Fílmicas, tanto nacionales como metropolitanas, con normativas reguladoras que promueven e incentivan, incluso con beneficios fiscales, el trabajo profesional en sus localidades. Lo que se busca con la creación de esta importante instancia promotora y regulatoria, es empezar a revertir esta situación.

4.-  La dimensión cultural de la cinematografía es un elemento esencial del anteproyecto, que está en la base de toda la propuesta, y que permite entender que lo cinematográfico no se limita a la producción de películas, sino que incluye también otros ámbitos conexos y complementarios, que nos dan trascendencia e identidad como nación. Esto abarca, de una parte, la preservación patrimonial, con la constitución de una Cinemateca  Nacional,  como en muchos otros países de América Latina, que rescate la memoria del país y su gente en lo audiovisual. Ya en 1980, la 21º Conferencia General de la UNESCO consideró que las imágenes en movimiento son “una expresión de la personalidad cultural de los pueblos y debido a su valor educativo, cultural, artístico, científico e histórico, forman parte integrante del patrimonio cultural de una nación”. Y aprueba en esta reunión las ‘Recomendaciones sobre la Salvaguardia y la Conservación de las Imágenes en Movimiento’, invitando a los Estados Miembros, entre los que se encuentra el Perú, a “tomar las medidas necesarias para impedir la pérdida, la eliminación injustificada o el deterioro de cualquiera de los elementos del patrimonio de imagines en movimiento”. De otra parte, se promueve la exhibición cultural, enormemente simplificada en estos tiempos de nuevas tecnologías digitales, apoyando tanto actividades y eventos como los festivales y muestras, así como el establecimiento de cineclubs y salas de arte y ensayo que sean ventanas permanentes para la difusión del cine peruano, latinoamericano e internacional de interés cultural y artístico, y que no tiene, en la mayoría de casos, acceso a los circuitos comerciales de exhibición. Igualmente, y de forma complementaria, estimular estos espacios y otros, para la formación de público en el lenguaje audiovisual y su apreciación crítica, con especial incidencia en niños y jóvenes, y como parte del currículo escolar, esencial en estos tiempos de aplastante predominio de la imagen audiovisual en los diferentes medios. En el anteproyecto también se contempla la permanente capacitación profesional cinematográfica de nivel superior, prestando especial atención a los nuevos realizadores y a los diversos oficios artísticos y técnicos, así como el estímulo a la investigación y el estudio crítico de la cinematografía en toda su diversidad y complejidad, promoviendo la publicación de libros y otros soportes; entre otros campos del quehacer cultural.

5.- Finalmente, y para implementar todo estas propuestas, el anteproyecto propone la creación del Organismo Nacional del Audiovisual y la Cinematografía, denominado PERUCINE, como Organismo Técnico Especializado adscrito al Ministerio de Cultura. Esta institución contará con personería jurídica de derecho público, gozando de autonomía técnica, funcional, administrativa, económica y financiera. La propuesta no busca resucitar al fusionado y discutido Consejo Nacional de Cinematografía (CONACINE) que existió en la ley vigente -incompatible con la Ley Orgánica del Poder Ejecutivo (Ley Nº 29158)- puesto que su Consejo Directivo estará integrado por funcionarios designados. Este organismo aspira a funcionar como una institución pública especializada, promotora y reguladora, y presupuestariamente sostenible, que fomente el cine peruano de forma integral, descentralizada y representativa a los ojos del mundo, como el caso del INCAA en Argentina, el ANCINE en Brasil, el IMCINE en México o el CNAC en Venezuela, para citar solo algunos ejemplos de instituciones cinematográficas autónomas y representativas en diversos países de la región. Adicionalmente, operará el Fondo para el Fomento, Promoción, Preservación y Desarrollo de la Cinematografía Nacional, integrado por un Comité Especial mixto, público-privado, presidido por el Presidente de PERUCINE y con representantes de diferentes sectores cinematográficos; para definir las políticas de aplicación y ejecución de sus recursos, de forma abierta y transparente.

Estos son, en resumidas cuentas, las líneas centrales del el anteproyecto de la Ley de la Cinematografía y el Audiovisual Peruano que fue consensuado en el Grupo de Trabajo de los gremios cinematográficos con el Ministerio de Cultura, faltando agregar un breve pero contundente artículo para cautelar los derechos de los trabajadores audiovisuales, también la promoción cultural y comercial del cine peruano en el exterior, y otras disposiciones que propician la descentralización en el uso de los recursos en todas las instancias y alcances a que hace referencia el texto.

Resta por conocer ahora los ajustes y modificaciones que propondrá al mismo el Ministerio de Cultura, luego de todo el tiempo que se han tomado para revisarlo, y si implicarán cambios de fondo o solo superficiales al sentido de la propuesta. Confiados en que será lo segundo, habrá que insistir sobre el derrotero posterior de esta proyecto de Ley en el Ejecutivo para que pueda llegar, antes que acabe este gobierno, a ser debatido y eventualmente aprobado por el Legislativo.

El Ministro de Cultura ha manifestado,en reiteradas oportunidades, el interés y compromiso del mandatario por apoyar al cine nacional, señalando expresamente su deseo que las películas peruanas se vean en los multicines en igualdad de condiciones que  las norteamericanas. Y debe reconocerse que en este gobierno se ha cumplido, por primera vez, con asignar la totalidad de los fondos establecidos en la Ley 26370, y que se pudo ‘aggiornar’ la norma legal, con la dación de la Ley 29919, para permitir que los recursos asignados anualmente se puedan aplicar de manera más amplia y diversificada en favor de la producción nacional. Y es que en países poco institucionalizados como los nuestros, el apoyo a la cultura nacional depende mucho de la voluntad política de los gobernantes, y de su convencimiento de la importancia del cine como elemento de identidad, porque apostar por la cultura no es un favor del Estado sino un deber para con la sociedad y sus conciudadanos. Porque  como bien dice en la exposición de motivos del anteproyecto de la Ley de la Cinematografía y el Audiovisual Peruano, “la imagen no es un lujo de país rico, es una necesidad de toda nación que pretenda insertarse en el mundo moderno, globalizado e interdependiente de los grandes medios de comunicación.”

Christian Wiener: “El cine peruano no puede reducirse a ‘Asu Mare’ o 'La teta asustada’”.

Respuestas de Christian Wiener Fresco, ex Director General de Industrias Culturales y Artes del Ministerio de Cultura, al cuestionario de la revista 'Velaverde'.

El editorial publicado por el diario El Comercio el lunes pasado manifiesta que es absurdo el proteccionismo nacional a la producción cinematográfica, ¿Cuál es tu postura frente a ello?

El editorial de El Comercio tiene el objetivo político de cuestionar cualquier tipo de ayuda o participación del Estado en la economía, arguyendo que el libre mercado garantizaría la eficiencia de su manejo. Sin embargo, la realidad no es tan simple y esquemática, ya que el libre mercado no siempre es tal, en especial en el campo de la cultura, que no se puede regir solo por variables de oferta y demanda, ya que tiene un valor de expresión e identidad que está más allá de lo comercial.  En el campo específico del cine, existe un mercado desigual, dominado por una oferta mayoritaria de un solo país, que distorsiona la libre competencia con la pequeña producción nacional. Por esa razón, no solo en el Perú, sino en gran parte del mundo, existen diversas leyes, normas y acciones de incentivos vía subvenciones, subsidios, tributos o regulaciones de mercado de los estados, para promover su cinematografía, como parte de las industrias culturales, dependiendo sus alcances y características de las orientaciones económicas e ideológicas de cada país. 

Con respecto al suceso comercial de ‘Asu Mare’, este ha sido, a todas luces, excepcional, y no la regla de la exhibición comercial. Basta recordar lo que sucedió el 2011 con el estreno de ‘Las malas intenciones’maltratada por el comercio cinematográfico con horarios anticomerciales, y que gracias al reclamo público en su momento del Ministerio de Cultura, pudo ser restituida su exhibición en condiciones más adecuadas. Y como ese, hay muchos otros casos que los directores y productores locales pueden relatar, desde retiro de afiches, no pase de tráiler hasta cancelación inopinada de funciones o cambio súbitos de los horarios, que no sucede con otras películas.

  

¿Qué es la cuota de pantalla y por qué es necesario que exista una ley que tome en cuenta este concepto? ¿Qué otros factores importantes se han contemplado en el anteproyecto a la ley de cine?

La cuota de pantalla es un mecanismo por el cual se asegura un mínimo de espacio anual para la difusión del cine nacional en las pantallas de las salas de cine comercial. No es algo privativo del cine, en la vigente Ley de radiodifusión se contempla una cuota de pantalla del 30% para la producción nacional en los canales de televisión peruanos, cifra también estipulada para las estaciones radiales. Lo que la propuesta del Ministerio de Cultura, en conjunto con los gremios de cine, planteaba es la posibilidad que la entidad oficial de la cinematografía, “teniendo en cuenta la infraestructura de salas de exhibición cinematográfica existentes en el país, los promedios de asistencia y el volumen de producción de obras cinematográficas nacionales por año, podrá fijar anualmente políticas sobre porcentajes mínimos de exhibición de obras cinematográficas peruanas en cualquier medio o sistema correspondiente. Este porcentaje no debe superar el veinte por ciento (20%)  del total de obras exhibidas a nivel comercial en el país durante el mismo período de tiempo.” Como se puede ver, no se plantea la cuota de pantalla de manera obligatoria e ineluctable sino como una posibilidad o potestad de acuerdo a diferentes variables anuales, como el volumen de la producción nacional y la cantidad de espacio que permitan las salas a la difusión de las películas peruanas. Y el porcentaje máximo que podría alcanzar esta cuota es 20%, que no es una cifra arbitraria, sino que esta consignada en el Tratado de Libre Comercio del Perú con los Estados Unidos, donde se garantiza que hasta ese número nuestro país, de manera facultativa, podría condicionar su presencia en el mercado audiovisual. Pecan de ignorancia todas las voces que hablan que supuestamente la cuota de pantalla “obligaría” a los espectadores peruanos a ver su cine. No, aquí no se trata de imposiciones ya que cada quien es libre de ver lo que quiera, pero  si  abrir oportunidades para que el cine peruano no sea, en su gran mayoría, el inquilino casi molestoso en su propio país, y pueda llegar de manera regular y segura a su público natural en similares condiciones a los otras cinematografías, incluyendo los grandes bolckbusters norteamericanos que nos invaden cotidianamente las pantallas. La cuota de pantalla se aplica en países europeos como Francia y España, en Argentina y Brasil y en Corea del Sur, por mencionar solo algunos ejemplos, y en esos países no ha eliminado la “competencia” estadounidense, pero si cautelado y potenciado a su cine propio.   

Adicionalmente a la cuota de pantalla, que debe complementarse con el mínimo de mantenimiento, que es un mecanismo que asegura que una película que cumple un mínimo de espectadores en una semana no sea retirada arbitrariamente de cartelera, otros temas que aborda el anteproyecto es la creación de un fondo de financiamiento al cine que no dependa tanto del presupuesto sino de la propia actividad cinematográfica, y que permita abordar la promoción del cine de manera integral, partiendo de lo cultural con la creación de la cinemateca nacional, el fomento a los festivales y cineclubes y la formación de público, e incidiendo también en el impulso a nuevas formas de producción y exhibición, con el desarrollo de la tecnología digital; entre otros puntos esenciales de la propuesta que todavía se encuentra en el Ministerio de Cultura,  a la espera de ser elevada al Legislativo para que pueda hacerse realidad.

¿Es el éxito de la película ‘Asu Mare’ algo que puede favorecer a futuras producciones nacionales de distinto corte? ¿Es correcto afirmar que la producción cinematográfica debe ceñirse a los gustos del público?

El gran éxito de ‘Asu Mare’ debe ser reconocido y felicitado por todo el cine peruano, negarle méritos a su apuesta y resultados sería mezquino. Más allá de sus valores y limitaciones, que los tiene como cualquier película, abre un camino importante para el cine nacional, al reencontrarlo con su público que se creía perdido, derrotando por una vez a los tanques hollywoodenses que dominan la cartelera. En ese sentido, ha tenido mucha mayor fortuna –que no es producto del azar, sino del estudio de mercado- que otras cintas peruanas que también apostaron en los últimos años a lo popular y no lograron sintonizar tan abrumadoramente con el público mayoritario como si ha sucedido en este caso. El peligro es suponer, como en el mencionado artículo de El Comercio, que ya se encontró la fórmula mágica y todo el cine nacional debe reducirse a repetirla. De alguna manera, el éxito de ‘Asu mare’ lo han vivido también otras cinematografías de la región, apoyadas en figuras mediáticas, humor criollo y costumbrista, y en filmes promovidos casi siempre por televisoras comerciales (inexistentes en el caso peruano, donde el gran promotor fue una empresa de cerveza de origen brasileña) pero eso no ha sido óbice para que en esos mismos países se siga promoviendo producciones de otras características y públicos. Y aquí en el Perú, no lo olvidemos, en la década de los 80 y pese a la crisis, y que nuestra población era menor, algunas películas peruanas llegaron a superar más de un millón de espectadores, respaldadas por la exhibición obligatoria que propiciaba la ley de cine vigente en esos años, que se promulgó en el satanizado gobierno militar de Velasco.  

El cine peruano no puede reducirse a ‘Asu Mare’ así como antes no podría encasillarse en los premios de la ‘Teta asustada’. Entre ambos, y a los lados, hay diversidad de  propuestas cinematográficas posibles, como diverso es nuestro país: cine de autor, de género, animado, documental, regional, independiente, experimental, popular, etc. y debe haber campo y posibilidades para todos. Y el financiamiento del Estado debe propiciar esta diversidad y multiplicidad  de forma transparente y abierta, promoviendo simultáneamente mecanismos para la coproducción internacional, y que se complemente con la inversión privada, que espero comience a darse cuenta que apostar al cine no tiene por qué ser dinero perdido.

El gran reto es empezar a construir definitivamente una industria cinematográfica en el país, que consolide un mercado amplio y diverso, y que organice el trabajo en toda la cadena productiva de los diversos agentes locales, incluso con la producción externa (por eso en el anteproyecto de ley de cinematografía se hace hincapié en la llamada “film comisión” que promueva la filmación extranjera en el Perú con técnicos nacionales), y en ese proceso, las producciones nacionales podrán depender cada vez menos, salvo las muy personales y arriesgadas, que también son necesarias, de la subvención estatal sin riesgo, obligándose a buscar y sintonizarse con la gente, que es a fin de cuentas la razón de ser de toda expresión humana. Un buen ejemplo en esa línea es la producción de películas animadas como ‘Los ilusionautas’ o ‘Rodencia y el diente de la princesa’, o las ficciones de la productora Big Bang Films, que con persistencia encomiable vienen apostando a una producción continua, sin dependencia de la financiación estatal, y que no se divorcie  del espectador. Un proyecto tan válido y necesario como los de quienes desarrollan una mirada más personal de nuestra sociedad desde el cine, con obras reconocidas por la calidad y originalidad de sus propuestas en festivales internacionales de la mayor importancia,  -que nos prestigian en el exterior mucho más que los spots edulcorados de la “Marca Perú”- y entre los que se pueden mencionar a jóvenes y talentosos cineastas como Claudia Llosa, Josué Méndez, Rosario García Montero, Héctor Gálvez, los hermanos Daniel y Diego Vega o Adrián Saba, entre otros.     

¿Por qué el peruano no consume cine peruano? ¿Cuál es la importancia de la diversidad temática en el cine nacional? ¿Qué pasa con el cine regional, cómo se sostienen esas películas que no llegan a tener un alcance masivo o que en todo caso se desconoce en la capital?

La primera pregunta es bastante compleja porque tiene varios componentes. Esta por un lado un prejuicio muy difundido y aceptado, sin mayor conocimiento de causa, en contra de las películas peruanas, a veces incluso con argumentos de moralina, como que tendrían muchas lisuras –como si quienes lo vieran no las dijeran- o que había profusión de desnudos, cuando no se refieren a que supuestamente se repiten los temas de terrorismo y delincuencia. Lo que tal vez suceda es que la mayor parte del cine peruano reciente no se ha plegado al discurso exitista que domina a nivel oficial y mediático en este siglo, y a buena parte del público no le agrade verse reflejado en el espejo de nuestras taras y miserias más profundas, como el racismo y la violencia, y por eso prefieran invisibilizarlo. Independientemente de lo anterior, también es cierto que buena parte de la última producción, en especial la realizada con financiamiento público, se ha enfocado de manera prioritaria en los fondos y festivales internacionales, que celebran un cine más hermético y simbólico, lo que aleja a un público en su gran mayoría muy poco formado, para quienes el cine se reduce a efectos especiales y mucho marketing. Agréguese a lo anterior, la campaña franciscana y muchas veces confusa de promoción de las cintas nacionales –aplastadas por los blockbusters internacionales-, la carencia de un “star system” local fuera de la televisión,  la escasa cobertura de los medios y los conflictos con las empresas exhibidoras; entre otras razones que podrían explicar la escasa fortuna de las últimas películas peruanas, con la solitaria excepción de ‘Asu mare’, que ha sido justamente todo lo contrario.  Pero que al público peruano le interesa sus historias lo prueba el mantenimiento de series exitosas en TV como ‘Al fondo hay sitio’, que por supuesto no puede agotar todo nuestro repertorio y diversidad, y por eso es necesario fomentar desde los niños y jóvenes, y en las escuelas y centros culturales, una verdadera formación de público en el lenguaje audiovisual, tan necesaria como el Plan lector.

En cuanto al cine regional, es importante que ya no sea visto como un producto exótico, para notas periodísticas o análisis de los antropólogos, sino como un realidad audiovisual alternativa, que supo construirse por fuera del apoyo estatal, hasta hace poco hipercentralista y restringido a algunos nombres. Es una producción que a pesar de su precariedad presupuestaria y técnica, se insertó con el público de sus regiones, comunicándose con ellos y dándole visibilidad. En los últimos años, el Estado ha venido apoyado crecientemente este cine, dándole mayores recursos para diversos proyectos, que le permitan alcanzar una mayor calidad técnica y dramatúrgica para difundirse en espacios nacionales e internacionales.

En resumidas cuentas, es muy importante y saludable que el cine peruano tenga y genere dinero, como cualquier otra actividad humana, pero no se puede reducir solo a eso, porque no se trata de un producto o servicio como cualquier otro, medible exclusivamente desde una perspectiva contable, olvidando sus dimensiones artísticas, comunicativas, sociales, educacionales y culturales, además de la comercial. La próxima ley de cine debería  garantizar, con el apoyo del Estado y la concurrencia de la inversión privada, la construcción de una cinematografía peruana que integre las diversas facetas de este medio, y que promueva una producción amplia, diversa y plural, de todas las sangres y todas las voces, como es nuestro país y su gente.